全宋词中人物类典故的运用一

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表妓女者的典故所占比例是最大的。对这些典故进行更为细致的统计、分析发现，就典源来说，这些典故约有百分之六十都是源自唐朝，其中约四分之一源自唐朝的《本事诗》，其余的大都源自唐代不同诗人的诗词曲文；另外约有百分之二十五的源自宋朝的诗、词、文。所以可以说，《全宋词》中运用妓女类的典故主要是源自于唐宋，尤其是唐代。

这与我国古代的妓女制度的发展情况息息相关。“歌妓”一词在文献中出现的比较晚，但“歌妓”这种职业，或者说社会谋生手段，可以追溯到先秦时期的女乐，她们主要借助击鼓、歌舞从事原始宗教中的一些仪式活动，娱神娱人。

随着人们对自然以及人类自我的不断认识，神的观念逐渐淡化，而娱神的功能也随之逐渐变弱，娱人的功能则随之不断加强。到了汉代，既沿袭了先秦的说法，也有了新的名称出现，即“女倡”。此时的女倡相较之前，存在的更加普遍广泛，不再仅仅出现在帝王、列侯之家，贵族、外戚之家也有女倡存在。

同时官府还置办了“营妓”。魏晋南北朝时期继承、发展了先秦与汉代的传统，同时又产生了“乐户”与“家妓”这两种新的歌妓形态，为唐宋歌妓制度的形成做好了准备。唐宋时期，歌妓制度已经成熟定型，歌妓分为官妓、家妓、私妓，官府设置专门的机构——教坊来管理歌妓、乐工。

这个时期，歌妓大量存在，从歌妓的分类体系上就可看出。此外，就我们熟知的文人来看，如常驻足秦楼楚馆“倚红偎翠”的柳永，“争年华，酒楼青旌，歌板红牙”的秦观，樊素、小蛮，菱角、谷儿、红绡、紫绢等众多家妓萦绕身边的白居易，喜欢携带歌妓游山玩水的欧阳修，等等，从他们与歌妓密切、频繁的交往中，可以一窥唐宋时期歌妓盛行的状况了。

同时，唐宋还出现了大量名妓，如盛小丛、杜秋娘、关盼盼、李师师、念奴等等；赠妓词、咏妓词、思妓词、悼妓词等与歌妓相关的词作数量也非常多。这些也都是歌妓盛行下繁荣发展的必然结果。

歌妓的共同特征

歌妓作为社会阶层结构中一个特殊的阶层与群体，她们具有一些共同的特征：一般年纪比较小、貌美且有才艺（吹弹歌舞）；在地位上是卑贱的，在表面上又是风光的，是两者的矛盾结合者。她们是奴隶、仆人，打扮得漂漂亮亮，以色、艺娱乐君侯将相、达官显贵、文人骚客等各类人。

她们身为歌妓，往往没有人身自由，没有尊严，被人买卖、赠送，或者横死，都是常事儿，命运多舛；她们也没有爱情，大多都没有好的归宿，当她们年老色衰，没有了立身的依仗，又何处能容下她们？

当然，她们其中也有像朝云一样的幸运儿，遇到像苏轼一样的良人。苏轼与朝云的爱情能成为人们津津乐道的故事，其中最主要的原因是苏轼真心待歌伎出身的朝云，而朝云回报苏轼以不离不弃。但这样的情况毕竟是少数。

歌伎是温柔美丽、有才有情的，但谈笑宴宴与风光无限背后却是身不由己的无奈，无所依靠的惶惶，年老色衰后的凄凉……这样的一个矛盾而情感丰富的群体，就在文人们身边，或是在自己府里，或是在交杯推盏的宴席上，或是在秦楼楚馆上，或是在游山玩水间，与文人的生活有广泛的交集，这也加大了词人想到歌妓，理解歌妓，到将她们写到词中的可能性。

歌妓与词人、词的特殊关系

歌妓与词人、词的特殊关系，更是将歌妓与词的创作、发展、传播紧紧联系在了一起。首先，词是一种源于隋唐燕乐的新体诗歌类型，是一种诗歌与音乐相融合的艺术。其中歌妓是词作弹唱的主要人物，她们为了谋生，为了娱人，为了名气，弹唱词曲，将之作为傍身之技。第二，词人不仅是词的创作者，也是词曲的听者、欣赏者；同时他们的词也会被传唱，或者他们会为歌妓专门写词。这对词人、词、歌妓三者来说，都有益处。

词人的词经过歌妓的传唱，会扩大词的流传范围，增加词与词人的知名度；词人与歌妓交往中，不但满足词人们对声色肉欲的满足，也让词人从这些富有才情的女子身上得到启发与灵感，刺激词人的创作；歌妓则会因一首好的词作的演唱而增加自己在歌妓群体中的知名度，这也是为什么许多歌妓会在与文人的交往中请词人为她们作词的原因。

从词人、词、歌妓之间密切的关系中可以看出，三者可以说是互利互惠的。这样的“利”与“惠”，让词人在繁盛的歌妓体制下更加名正言顺、心安理得的与歌妓交往；而这样的“利”与“惠”，则让处于被剥削、被奴役之下的身不由己的歌妓于不得已中顺从、接受。

所以说，唐宋期间大量出现歌妓类的典故，宋词大量使用歌妓类的典故，首先是受到当时发展到极盛的歌妓制度的强烈影响，从而影响了当时人们的生活方式和思想观念；其次是文人与歌妓的密切交往中带来声色享乐与名利双收的好处，使得文人心中形成一种共同的心理，越是增加了歌妓在词人心中及词作创作中的分量。

歌妓类的典故的两种情况

豢养歌妓、狎妓的风气盛行下的文人们，在词作中运用这些歌妓类的典故时，主要有以下两种情况：

第一，词人用歌妓类典故直接指代各类美女、妓女，尤其喜欢将有相同技艺的妓女相类比。文人骚客于歌宴酒中听说填唱，这样的场合中各色妓女作陪，她们也往往成为文人笔下的主角，这个时候用歌妓类的典故指代现实中的佳人，就自然而然了。“章台休咏旧青青。惹离情。恨难平。”

（晁补之《江城子赠次膺叔家娉娉》）“章台柳”，原指唐代妓女柳氏，此处用之比年轻貌美的娉娉。“板约红牙。歌翻白雪，杯泛流霞。苏小情多，潘郎年少，欢计生涯。”

（吴礼之《柳梢青席上》）此处用名妓苏小小的典故，借指宴席上美艳、有才情的妓女，将宾客言笑晏晏，男子年少英俊，女子温柔多情的宴席场景展现出来。“未有年光好破瓜。绿珠娇小翠鬟丫。”（赵彦端《鹧鸪天王婉》）绿珠，是石崇的歌妓，此首词中就是用了“绿珠”的典故，来指代羊城的妓女王婉。

另外，绿珠还十分善笛，所以有“只少个、绿珠横玉笛”（刘克庄《最高楼再题周登乐府》），就是在说周登的乐府好，但是少一个（像绿珠一样）善笛的人。白居易的歌妓樊素善歌《杨柳枝》，故又叫她为“杨枝”或“柳枝”，“隔幔云深，绕梁声彻，不负杨枝旧日传”（刘辰翁《沁园春闻歌》），其中用“不负杨枝旧日传”来高度评价帘幔深处歌者的歌声。

第二，词人用歌妓类典故指代花或水果。这一类典故尤其多，词人往往将要咏之花或果，与相应的歌妓所拥有的特点相联系起来，从而以人代物，借人咏物。

白居易有姬人善歌者樊素，善舞者小蛮，作诗曰“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”。所以诗人常常用樊素的典故来咏樱桃，用小蛮的典故咏杨柳。“樊素扇边歌未发，葛洪炉内药初成”（曾觌《浣溪沙樱桃》）“红玉半开菩萨面，丹砂浓点柳枝唇。”

（苏轼《浣溪沙》）用樊素的唇，比喻樱桃，与白居易的诗“櫻桃樊素口〃相呼应，将樱桃写的更加诱人、生动。

同样的用法还有“舞彻东风，不减蛮腰秀”（陈允平《蝶恋花》），用小蛮的腰指杨柳枝，与“杨柳小蛮腰”相呼应。“一般妙质，笑乐天、夸诧小蛮樊素。”(吴潜《念奴娇咏白莲用宝月韵》）此处则喻白莲。

“洗尽妬春颜色，胜小红、临水湔裙。”（王沂孙《露华》）“小红”，范成大的侍婢，色艺俱佳，后泛指歌妓，此处用之喻碧桃，词人眼中的碧桃，白里透红，胜过美姬小红的颜色，引人遐想那种细腻、嫩滑、红润的触感与视觉感受。

“暗里东风，可惯无情，搅碎一帘香月。轻妆谁写崔徽面，认隐约、烟绡重叠。”（周密《疏影梅影》）崔徽，据元稹《崔徽歌序》中所说，是河中府娼妓，此处用之指代梅花。

被用的较多的当数“绿珠”的典故。据《晋书石崇传》所记载，石崇的爱妓绿珠，美艳且善吹笛。孙秀想得到绿珠，派人去求取，石崇勃然大怒，不肯舍弃绿珠，后遭到孙秀的报复。石崇对绿珠说自己为了她而获罪。绿珠哭着说：“当效死于官前。”于是跳楼自尽了。于是绿珠又有“坠楼人”的说法，用她坠楼的身姿代指零落的花雨，是词人们所热衷的手法。“不是睡杨妃。绿珠娇小儿。”

（李好古《菩萨蛮》）用绿珠坠楼的典故喻指海棠零落的光景。相同的用法还有“委佩残钿，空想坠楼人”（周密《梅花引次韵赏房赋落梅》），“可堪解佩盟寒，坠楼命薄，更杜宇、枝头闲灼”（刘克庄《祝英台近》），等等，都是用了绿珠坠楼的典故来指落花的情形。绿珠的形象通过史料记载，是一个美艳、善笛、

深情的可怜女子，这样一个美好的人，为爱情与知遇之恩而坠楼，她的人与情都得到历代文人的认可和喜爱，所以她的典故屡屡被用到咏花的词句中。美人与花，都是美好的；一个从高处坠落，衣裙翩翩，一个从枝头坠落，飘飘洒洒；美人坠楼背后的深情与悲伤，与花落无声后的伤感，也有着相同、相通之处。这样的相提并论，让我们品味了惊艳、体味了怅然。

另一个受词人喜爱的是“杜秋娘”的典故。“欲展吴笺咏杜娘，为停楚櫂觅秦郎。”(谭宣子《浣溪沙过高邮》）词中用了杜秋娘的典故来喻咏荷花。“暮烟疏雨西园路，误秋娘、浅约宫黄。”（吴文英《风入松桂》）也是用了杜秋娘的典故喻咏桂花。杜秋娘除了能指代美丽的女子外，往往是用来喻指愁苦或年老色衰的女子或从宫中放出来的女子。

与绿珠相比，杜秋娘身上多了一份命运多舛的沧桑，所以在运用中，往往正是这一份沧桑的凄凉打动词人心弦，引起共鸣。“秋娘泪湿黄昏，又满城、雨轻风小。”（吴文英《惜秋华重九》）同样，借杜秋娘指重阳节的菊花。“迎风点点飘寒粉，怅秋娘、燕袖啼痕。”（李莱老《高阳台落梅》）则是将梅花飘零的样子与秋娘垂泪的样子相比，无形中增添了一分凄凉，几分动人。

结语

宋人在词作中大量使用歌妓类的典故，一方面是受到当时发展到极盛的歌妓制度的影响，另一方面又与歌妓特殊的群体特征，以及她们对词的创作、传播所起到的重要作用有紧密联系。

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